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中国“政治波普”第一人王广义
作者:  2008/1/23 20:44:27  来源:外滩画报

 
(王广义)

  王广义专访

  我不想看到生命的凋零

  王广义的作品如今被拍到了3200万,今年他又在筹备国内首次个展。这个别人眼中功成名就的中国“政治波普”第一人,在接受本报专访时直言:自己考了四年才考进大学,对死亡有着深深的恐惧,并且经常因为羞涩而躲避公众场合;作为一个“中年男人”,他喜欢《色戒》,“我认识的几乎所有男人都觉得汤唯很棒”。

  中国“政治波普”第一人,这是王广义的标签,就像商场里的商品标价;东北人、长发、爱抽雪茄,这是王广义给人的第一直观印象。其实这个大个子有点羞涩,害怕上医院,热爱电影院里完全暗下来直到出现“end”字幕的仪式感。今年10月,一场名为“另一个王广义”的展览将在广东美术馆举行,这是王广义从艺20多年,第一次在国内举行个展,而展出的既不是“大批判”,也不是“毛泽东”,全是王广义不为人所知的装置等作品。

  50岁出头的王广义住在位于北京CBD中心的“华贸中心”,据说这一带是艺术家和明星的聚居地。每天午饭后,王广义从位于东三环CBD的住处开车去北六环的工作室。晚上八九点,再从工作室回到城里。1月6日,在华贸中心一楼咖啡厅,王广义抽着标志性的雪茄,接受了本报专访。

  B=《外滩画报》

  W=王广义

  另一个不为人了解的王广义

  B:听说你和张培力正在筹备一个大型展览?

  W:对,今年10月我们俩的个展将同时在广东美术馆举行,策划人是黄专。这是我的回顾展,展品大多是印刷品、画册,没有一件是平面作品。我的平面作品大家太熟悉了。这次所有展品在国内都没有展出过,其中有我的第一件装置作品,那是1989年做的一件概念作品,还有一些是我做的装饰品。这次展览将全面呈现我在绘画之外的另一个领域,所以主题暂叫“另一个王广义”,意思是展出我为大家所不了解的一面。这是我第一次在国内做个展。

  B:你成名多年,才第一次在国内做个展?

  W:我的个展几乎都是在国外做的,在国内我参加过一些联展,联展不麻烦,但个展请谁不请谁,还是挺麻烦的。我怕麻烦。而且,艺术家频繁地做个展并不一定很好。我这是歪打正着,的确,20年搞一次也许太漫长了。

  B:立体王广义和平面王广义相比,有什么区别?

  W:往玄了说,就是思想性更复杂;往通俗了说,体现了艺术家的丰富性,我不认为艺术家一定要局限于平面。

  B:你从2003年起不再创作“大批判”,近年开始创作“冷战美学”,现在进展如何?

  W:那是我的一个系列作品,今年10月将在伦敦展出。这个作品我考虑了两年,搜集了很多冷战时期的印刷品、图像等资料。后来,我找到“冷战美学”这个词,一下就有了感觉,把很残酷的、很美好的东西放在一起,这样即使年龄小没经历过冷战的人也能理解作品。在这批作品里,我大量用了“冷战”时期官方印制的图片及宣传品。一部分是北京军区印制的关于世界格局的宣传画。

  B:你在这个系列中创作了一幅尺寸巨大的油画,上面琳琅满目地画着防空洞等一大堆,倒像是小人书。

  W:对,整个作品用了拼接的方式,尺寸非常大,高4米,宽12米,覆盖了一整面墙,是对中国在冷战时期可能产生的多种战争场面的描述,有细菌战、原子弹。比如如果爆发原子弹战争,人民怎么应对之类。画上的说明全是中文的,在缩略图的黑白版上有英文,上面说如果你是一个农民,遇到原子弹爆炸,就赶紧找一个有土墩的地方,卧倒,躲避发光处。实际上这不是一个简单的平面作品,而是一本可以读的教科书,表达了人们对战争的恐惧,构成了游戏规则,很有趣味。

B:在“冷战美学”中,你如何把当时当地的情景延续到当下?

  W:在这件作品里,不会出现当下的景象,并不是回避,这不是我的风格。虽然那些图像让人觉得很遥远,但那个遥远时代的某些印象一直在影响我们的内心,所以我说现在的基地组织、“9•11”等都是“冷战”的后果,比如那些人肉炸弹,他们一定在自己的童年对美国有着很深的仇恨,一定不是那么简单化的政治原因。

  B:我觉得这件作品其实来源于你心中一些荒诞的东西。

  W:可能与我的童年经历有关,我是在冷战时期成长的,那时每个人都可能是敌人,但都是假设的概念。“冷战美学”这个概念把我几十年的艺术里程都给串起来了,其实我知道我是在寻找这样一个敌人,就是在假设之中。

  B:可能每个背景不同的人,对“冷战美学”都会有不同的解读。

  W:对,有可能把它看作游戏,像小孩捉迷藏,很愉悦。也有可能很恐惧。对战争的恐惧感是共通的,但来自不同国家、拥有不同教育背景的人,感受肯定也不同。假如这些作品在伊拉克展出,可能又有鼓舞的味道。

  B:你把那些特别极端的东西放在一块,产生碰撞,这延续了“大批判”的风格。

  W:“冷战美学”和“大批判”其实是一类的。我不太适合表达自己的很私密的感受,这不是我的强项,我更适合表达公共的概念。我曾经说过一句话,还是挺准确的,我的艺术常常是借人民之手来完成的。

  B:你肯定做不了李安,他在《色,戒》里表达了自己内心深藏的一些东西。

  W:我挺喜欢李安的,《色,戒》是我近几年来看的最好的一部电影。

  B:你喜欢《色,戒》的哪些地方?

  W:我喜欢的肯定跟你不一样,因为有年龄差异。李安曾说过,他借拍《色,戒》来渡过男人的中年危机。这一点,我的感受也挺深刻。像我们这样年纪的男人,没有一个不喜欢《色,戒》的,电影里抽离出来的人性非常成功。汤唯演得非常好,那种假戏成真的境界很人性,颠覆了精神层面的恋爱观,就是什么都可以不想,肉体的相爱可能比精神更重要,这让影片最后王佳芝的立场转换很合理。可能很多女人都觉得汤唯不怎么样,但我认识的几乎所有男人都觉得汤唯很棒,她对男人真的很有诱惑力。

  B:我们聊到了女人。你在作品中怎样表现女人的恐惧?

  W:我作品中的恐惧是一种概念意义,不分男女。我做不到个性的东西,这是我的问题。

  仪式感是一种敬意

  B:你很爱看电影?

  W:我非常喜欢看电影,几乎所有好的新电影我都看过。而且,我更愿意到电影院去看——和我的爱人一起,坐在那儿,等待打铃,等待整个电影院黑下来,等待电影开始、结束,字幕走完。那种仪式我觉得非常重要。我从不看碟,把碟片倒来倒去,完全破坏了那种仪式感。看电影是一件很神圣的事,而看碟就像看一份小报。

  B:在你的成长过程中,经历过什么印象深刻的仪式吗?

  W:其实说起来,跟仪式没什么关系。那是我母亲临死前,我知道她熬不了几天,但我还是离开了。在我离开的第二天,母亲就去世了。我真的不敢面对,我特别恐惧人从新生走向死亡的这种仪式。我父亲去世时,我也没有守在身边。这种感觉很奇怪,我在想象中完成这种仪式。

B:当你面对新生儿出世的时候,有没有感到生命传承的欣喜?

  W:有,但没有那么明确。我对生命的创造的感觉很模糊。关于生死,我很迷茫。

  B:推荐你看一本书《殡葬人手记》,一个美国殡仪馆老板写的,虽然书中的事都发生在生命终点,但表达的是对生命的拥抱和热爱。你真的可以看看。

  W:我估计不敢看,我对医院也很害怕,无论是自己去看病还是探望别人。我有一个非常好的朋友,他得了白血病,在无菌室里治疗,我都不敢从窗户外看他。我觉得年轻真好,有时在路上看到老头老太搀扶着散步,那种场景在别人看来可能很温馨,但是我不喜欢,我觉得生命已经走到了尽头,很没意思,我宁愿看那些年轻情侣相互打闹。我愿意看到生命中最好的那一部分,当然生命的凋零是不可避免的,但我就是不想看到,所以我不是一个彻底的唯物主义者。

  B:你怎么看安乐死?

  W:我觉得没什么。其实人最好的死法是心肌梗死,这种死法很安详、最幸福。其他的死法都会使身体支离破碎。

  我是一个很羞涩的人

  B:听说你在你们那拨人里,是唯一一个没有离婚、老婆还是发妻的艺术家?

  W:嗯,真的,大家都挺羡慕我的。我比较有历史感,这种历史感不仅体现在艺术上,也体现在我的生活上。我比较传统,平静的夫妻生活我觉得很好。有的人可能无所谓,但我不行。一段一段的婚姻,从视觉感官上毫无疑问是好的,但一个接一个地换也有问题。这是选择的问题,我选择了适合自己的生活方式,就像你选择了你的职业,道理差不多。

  B:你平常的生活怎么安排?会很混沌吗?家庭生活会对你造成羁绊吗?

  W:在正常情况下,我的生活很规律,晚上一般都在12点之前睡觉,早晨9点钟起床。但如果是我一个人就没谱了。一到晚上,天黑了,就有点慌。当太阳落下去,就会有点依赖。而处在家庭生活中,家里会准时开饭,对家有种期待。我觉得,单身和家庭生活都不要太固定了。单身太久了不好,人是需要制约的。而长达十年二十年的家庭生活,如果中间没有任何一段的单身日子,我也受不了,这就是我比较真实的想法。

  B:你的职业是自己主动选择的吗?我知道你从小就喜欢画画。

  W:对,是我主动选择的,最初的选择是源于乐趣。在小时候,我喜欢拿笔在透明的玻璃瓶上画,或者用手指甲在墙上画。我成为一个艺术家的过程特别吻合老百姓口口相传的那种经典模式:从小热爱艺术,家境贫寒,然后个人奋斗。

  B:你小时候在少年宫学画画时是积极分子吗?

  W:好像不是,用一种很酸的说法,我是一个很羞涩的人。现在,如果一个不熟悉我的朋友听我这么说,可能以为我在瞎说,但真正了解我的人,知道我就是这样的。

  B:你独处的时候是什么样?

  W:我在工作或者独处时,没什么不一样,就是正常样子。其实我挺怕——用“怕”可能比较夸张——我不喜欢很公众的场合。一般的展览开幕式,即使是非常重要的展览,我都不去。除非展览与我有关,或者是我非常好的朋友。我挺怕那种环境的,哗哗哗的一堆人,大家在喝酒、谈话,我特别不适应,不知道该跟谁说什么。其实我适合在很小范围内,一般不超过十个人,这样我会非常高兴的。

B:你自己分析过这是为什么吗?

  W:我以前没想过这个问题,现在想来,可能是因为,骨子里我是一个内向的人,从小就这样。作为一个出生在“人民”家庭的人,对那个时代有种恐惧感,赶巧了我又很敏感,这就加重了我对这个世界的恐惧感。说起来你可能不信,我在读小学、中学时,尤其是中学,我一两天不去上课,老师根本不知道。当时,我还非常高兴,但长大后,我知道这说明我是如此的不重要。

  B:你有一段非常艰苦的日子,当过铁路筑路工人。

  W:对,高中毕业后,我到黑龙江大庆旁的召州县永乐公社当了三年知青。后来顶替父亲,在铁路工程队当筑路工人,扛枕木。那段日子很苦,但是现在回想起来,还是挺快乐的。尤其是当时年轻,年轻是一件很美好的事情。年轻时最好不要太富有,吃点苦是好的。

  B:上世纪80年代,在全国院校中,浙江美院的现代艺术藏书最多,你在那儿读书,有什么切身体会?

  W:确实是这样。其实老师并没有教给我们什么,我们从图书馆得到的更多,它让我们意识到艺术并不狭窄。我们那批毕业生现在聊起这事,都是充满敬意的。如果没有那些书,可能浙美也出不了这么一批人。进不同的美院会决定你走不同的道路。

  B:的确,川美那批人和你们的风格完全不同。

  W:是的,从严格意义上说,到目前为止,四川美院是出画家的地方,他们的毕业生基本功很扎实,对绘画很有感觉,而中国美院比较强调观念。每个学校都有各自的风气。

  B:你当时考上浙江美院顺利吗?

  W:说实话,我是同时期的几个人里最不顺利的,第四年才考上。张晓刚第一年就考上了,等我考上时,他差不多都成名了。我的运气不好,当时美院强调画肖像要有性格,而我画的是一般意义上的人,不像具体某个人。考了四年真的挺崩溃,很怀疑自己。但没想过放弃,因为我做不了其他事。考上浙美,夸张点说,真有点范进中举的味道。考上之后的人生还是挺不一样的,一路很顺。如果考不进大学,我的人生很难说。

  B:你后来在武汉工业大学做老师时,是怎么教学生的?

  W:我几乎没教,因为我当时想做艺术家,要弄自己的东西,没工夫教学生。有学生问我问题,我就敷衍说下课不谈这些。我这么做确实有点自私,现在想起来挺对不起学生的。但是也很难讲,因为艺术家很难通过教育培养出来。

  B:在你们这批人里,只有你没在国外待过,像陈丹青、艾未未都在国外待了很久。

  W:这没什么很特定的文化含义,我在国内过得很舒服、很快乐。我在国外特别不习惯,如果在国外办展览,从开幕式到之后的媒体访问,最多一周,一完我就走。

  B:你难道不想看看安迪•沃霍尔曾经工作过的地方吗?你是那么崇拜他。

  W:安迪的东西是不错,但看他生活过的地方,我没兴趣。艺术在特定时段里是没法判断的

  B:前几年你说过一句话,希望自己的画卖 .专 .的收藏人,而不是一般的__买家。

  W:好的艺术家都希望自己的作品有个好去处,而专业收藏人(美术馆、公共收藏或专业画家)会从专业的角度看待作品。不过,无论艺术品具有怎样的精神含义,它都具有商业属性,从甲转手给乙,价格会变。但我希望最起码在我的手里不会发生这种事情。

  以前我靠这个吃饭,没办法,随便什么人来买画,都给。现在我不需要这样了。可能有些人会说我文化歧视,歧视那些有钱但没文化的人,我只能说我对自己的作品有这种期待,他虽然有钱,但我不想跟他接触。

B:我听说中国美术馆曾想收藏你的画,你说可以免费给他们,条件是挂满20年,让人民看到?

  W:呵呵,那是个玩笑,我的想法有点妄想狂。

  B:你至今有没有作品挂在中国美术馆里?

  W:没有。

  B:为什么?

  W:这是另外一个问题。几年前,他们曾经跟我谈过这事,但他们的谈话方式我不是很喜欢。广东美术馆就做得很好,他们很重视艺术家,馆长亲自来北京跟我谈,很诚恳。人们往往误会艺术家在乎钱,其实艺术家在乎的是感觉,感觉好就行了。

  B:当一件作品卖出天价时,会不会淹没了作品本身的艺术性?你觉得这对艺术来说是一件好事吗?

  W:我觉得这是两件独立的事,艺术与精神有关,但在现代社会,经济生活也与艺术相关,它要获得利益,但这跟我和艺术家都没什么关系。我们这几个大家熟知的艺术家,被炒到比较高价格的那几幅作品,都是十年、二十年前的作品。当时,我的“毛泽东”一万元就卖了,而现在的拍卖价好像是3200万,完全不敢想象。人们都热衷于说这事,但其实跟艺术家没什么关系,不能说好或者不好,也没啥好说的。

  B:一般地,艺术家都习惯留一些自己的作品,你也留吗?

  W:当时倒不是刻意留下来的,没人要嘛,放在床底就稀里糊涂地留了下来。

  B:这些年你回购过自己的作品吗?

  W:买过。那时初中高中同学结婚送礼,我没钱,就拿画当结婚礼物,送了大概五六幅。其实当时同学也是很不情愿把画挂起来,因为他们不是搞艺术的,可能比较喜欢花呀、鸟呀。于是就歪打正着地买回来,我当时给了同学十万块钱一幅,就当是一份同学情谊。

  B:高价艺术品也能检验朋友之间的情谊,有些人是不能共富贵的。

  W:对,艺术就是这样的,幻觉太大了,这就使得很多人爱搞艺术,因为它在一个特定时段里是没法判断的。所以说只有在艺术这个行业里,拥有最高智慧的人和一个什么都不是的人能融到一起,但在别的领域就不行。比如科学家、大学教授,必须要受过极其完整的教育才能胜任。

  谁都能画的政治波普

  B:你是中国“政治波普”第一人,刚开始做的时候,想必承受了很大的压力。现在你算是成功了,回头怎么看这个接受的过程?

  W:说真的,我很在乎自己国家的看法,这不是作秀说的话。“人民”的看法,哪怕只是一种单纯的喜欢,不带任何复杂的东西,对我都很重要,因为我的作品和他们相关。我说的“人民”是统称,如果单纯说是官方,就变味了。

  B:在什么时候,你的政治波普真正被“人民”接受了?

  W:有一个公认的标志事件。2003年,在中法文化年期间,中国官方在法国蓬皮杜艺术中心举办了名为《中国怎么样?》的当代艺术展,我的作品也被展出。这意味着官方真正接受了我的作品。在那之后,我的作品在国内的影响力更大了,中国当代艺术出现了前所未有的红火状态。这个过程其实挺暧昧的。

  B:从“大批判”到现在,你的作品可以划分为哪几个阶段?

  W:简单地说,在上世纪80年代,我的作品还是后古典系列,主要是表达文化的二手经验,对一些熟知的西方名作进行改造。1989年展出的“毛泽东”是我的转折点,之后我进入了“一手经验”,就是创作反映自己经历过的、与自己的成长密切相关的一些事情。“毛泽东”之后就是“大批判”、“文革”图像与可口可乐之类的东西并置,是我内心斗争的反映。现在的“冷战美学”和之前的阶段是一脉相承的。

  我的创作大概就分为这三个段落,这三个段落几乎没有涉及到我的私密感受,都是公共的。

  B:“大批判”其实谁都能画,缺的就是意识。

  W:对,这些画并不需要特别专业的技巧,而且我在画的时候,尽量追求不专业,因为如果比例太精确了,画出来的人物就失去了那种感觉。我必须保证作品“很拙”。

  B:话题似乎已经超越了作品的专业性了,你怎么看?

  W:当代艺术主要是一个文化阐述的过程,是一个思想问题、文化概念,技术上的复杂可能已经没什么意义了。像有些领域非常强调专业技能,不积累一些知识和技能,根本无法从事。而在我们称之为当代艺术的这个时期,其实很抹杀专业性,只要在经典的艺术上加入一种新的表达,就可以成为一种变了形的艺术形式。

  B:很多人说看不懂当代艺术,你觉得这是艺术本身的问题还是观众的问题?

  W:和整体有关,和艺术相关的文化教育有关。在中国,公共意识上的文化教育比较欠缺。在西方,美术馆经常会组织小学生参观,而在中国,美术馆像殿堂似的。这个局面可能会慢慢改变,大概30年之后,公共教育会有所改善吧。

 

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